大师已去，追忆云上的日子


得益于2004年11月北京电影学院的安东尼奥尼回顾展，我把安东尼奥尼所有的作品几乎都看全了。包括难得一见的《中国》，包括他早期的纪录片。我还清晰地记得开幕式地影片是 《奇遇》，据说影展片目都是安夫人钦定的。影展的票Cult得紧，小小的一叠，M.ANTONIONI Masterpiece，主色是黑、白和醒目的红。每张票的左侧有1、2、3、4、5、6的圆靶，象电影开头的标识。票的背面是安东在片场的照片，他坐在监视器前的导演椅上，侧着头，留个背影。大伙都觉得帅极了。很喜欢这种在细节处的精细和创意。配合影展文学系还推出了大幅的海报、册子和书籍，在《当代电影》上还做了安东的专题研究。（每一张打过孔的电影票，当时的宣传册我都悉心保留至今，特别有福的是，2004年的圣诞还收到了系里的礼物——影展的书和碟。）

那几天里我全身心沉溺在那些四十多年前的光影中，静默而舒缓的时候，听得见后面放映室里放映机咔咔转动的声音，看着光束穿过我的头顶，映射在银幕上，形成那些优雅的黑白影像。

所幸当时有写日记的习惯，每场看完以后都会留下文字，在此，我把当时的日记整理下来，用与影像真实相遇的温热气息，祭奠安东尼奥尼。

在安东尼奥尼影展上第二次看《奇遇》，当然这一次是货真价实的胶片。影片的几个段落，明显地偏色和磨损，1960年的片子，四十四年前的胶片，抬头看后面从放映室射出来的光影，神秘动人，不知今夕何夕。安东尼奥尼说：我关注的只是人。而且更多关注的是感情的失败。静心体会，感受镜头的节奏和韵律，和场面调度的优雅流畅，以及镜头内渗透经骨的孤独。为电影里的空间着迷，真实的外景，衣着优雅的男男女女交替出现，寻找的却是捉摸不到的现实。不管是孤岛、海洋的自然景观，还是玻璃、水泥的冰冷建筑，无一例外地有着坚冷而疏离的气质，也可能是黑白影像，细腻的灰色调尤其容易呈现如斯。建筑和空间像是一个容器或是场，人物在真实的背景中，这种背景和他们的思想情感状态相映相摄，相呼应，如此同时，他们又与他们的环境相隔绝，身处其中又被抽离，从中异化出来，彼此分隔和单独存在。这种吊诡在大银幕上更是明显。人物在画面中处于前景，中近景的景别，后景是他身处的环境，焦点都很实。真实的环境加真实的人物，画面却充盈着虚幻的气息，似乎有某种东西把人物从环境中割裂、剥离，或是人物和背景中有无法拉近的遥远的遥远的距离。

所谓的masterpiece，总有直击人心，唤醒灵魂的经典场面。《奇遇》的结尾便是如此，清早克劳迪亚寻找彻夜未归的桑德罗，在空荡荡的酒店的沙发上，看到他正躺在另一个女人身上，她抽泣着跑到外面，桑德罗追了上来，没有跟上去，只是坐在旁边的椅子上，他也流下了泪，克劳迪亚走到他身后，特写，她犹豫的手，拿起又放下，终抬起轻抚了他的头。最后一个镜头，画面背景右边是深灰的墙壁，左边是开放的，隐隐看得见远处的火山。男人、女人都无奈正视了人性深处的孤独、隔膜和阴霾，这一点手心的余温，谁知道可以温暖我们走多久？

延绵六个小时的影像还在继续。第二部是《爱情故事》，1950年的，算是他的早期作品，虽然也享有一定声誉。现在看来也不过是一部上乘的通俗剧而已，尚未形成风格，也鲜见艺术上的光辉。

第三部将我震撼，《扎布里斯基角》，久慕其名，大学前期正当愤青之年，无数次在愤青圣经影音中瞥见其名。

七十年代，西方社会被革命激荡到癫狂，被红色刺激至爆裂。各肤色的热血青年拿着红宝书，与防暴警察对峙，大呼：Power belongs to people! 对警察报上卡尔·马克思的大名，在接电话时说：“bye-bye!”，在挂电话时说：“Hello！”自称卡尔·马克思的青年，偷了一架飞机，只为可以飞起来。在前往凤凰城的广袤沙漠上，它飞翔如巨鹰。“卡尔·马克思”驾着飞机，滑翔、俯冲、上升，围绕着驾车穿梭于沙漠的达利亚，如果把这理解成调情，这样的调情让我艳羡不已，心向往之。他们一起来到扎布里斯基角，这里在千百万年前曾经是湖泊，地壳运动使它变成今天的坚石黄土和千沟万壑。他们先是在峰顶急速下冲，在沟底呼啸，然后脱光衣服做爱，一对一对的男女出现，赤身裸体，他们拥抱、亲吻、爱抚，相互拨弄头发，或是在地上打滚，在黄土飞扬中做爱，镜头拉成远景，整个荒凉的扎布里基斯角的沟壑中满是做爱的男女，盛大的群交场面，只是达利亚的臆想，但会是电影史上最牛最high的场面。丝毫不觉淫乱龌龊，相反无比动人。扎布里基斯角，这是荒凉世界的尽头，沧海桑田的地方，文明衍生又消亡的地方。回归母体曾抛弃我们的地方，青春在这里用肉身、用激情，把生命的底色全部亮出，用最原始的纯真冲破所有的禁忌，是祭奠，是挑战，亦是敬仰，天崩地裂，世界大同。

在原本粉红色的Lilly 7号直升机上，马克思和达利亚随意涂鸦，机身侧翼大大的“No WAR”（响彻七十年代的口号），机首被画成了嘶牙裂齿的黑猫，这样朋克味十足的飞机，“如史前大鸟，露着阴茎，飞翔在沙漠的天空。”在白雾翻腾的云海中上升上升，仿佛已越过天堂到达不知名的所在。他就这么义无反顾、肆意畅快地飞翔，停泊在警察密布地机场，以超音速的速度奔向死亡血腥温暖的怀抱。

达利亚，从电台中得知他的死讯，独自穿行在荒瘠的沙漠，除了顽石，还有莫名植物欣长耸立如阴茎。到达凤凰城，来到Boss商谈商业开发计划的旅所，只是游离其外，玻璃中映显倒影，刚见Boss，便不可抑制地驱车急速逃离，然后停下来，回望在沙漠中孤零零矗立的旅馆。突然旅馆爆炸，一次又一次地爆炸，七次、八次，爆炸再爆炸，一切灰飞烟灭，百倍的超高速升格镜头，所有被毁灭，在爆炸中升腾飞翔的碎片，都似鲜花绽放，鸢飞鱼跃、似灵魂奔至天堂。整个世界回归蒙昧荒草、混沌初世，基督和撒旦同时临朝，在毁灭中重生，在混乱里纯洁。

画面停止，影片结束，我们知道这依旧是她的臆想。可她唤起我的血脉喷张，心潮如狂，坐在标放的椅子里，我短路的生命和我分裂的肉身，都如影象中的火光，飞速奔腾，跃进宇宙实体的黑洞深渊，痛感和快感同时来袭，灵魂出壳，不能自持。

那一瞬我放出身体里的鬼，饮尽灵魂里的水。

1970年，安东尼奥尼58岁，58岁能拍这样的影片，张扬的血色青春和革命情怀，超越时代，历经岁月风霜，依然声势凌厉，呼啸而来。我们正值青春，或已老去，习惯了呼吸，习惯了庸俗，习惯了苟活，习惯了妥协和放弃，习惯了丞服于物质和欲望，习惯了大都会的异化和冷漠，习惯了习惯，习惯了不习惯。等待着终有一天习惯死去。

晚上，《蚀》（1962）和《职业记者》（1974）。
《蚀》也是第二次看了，第一次是很多年前，没能细心领会，只残留得片羽零光。在大银幕上看这些片子，倒是不会觉得闷。因为实在是优美之极。这些黑白影像透出的迷人气息，实在可以让人可以忘却纷杂的彩色世界，沉入其中。更何况，还有莫尼卡·维蒂和阿兰·德龙这对璧人，光看人，已是养眼之极。维蒂在影片中穿得衣服也让我很是喜欢，简单、大方、别致，优雅而不失性感，时尚之都，果然不凡。
莫尼卡·维蒂的演技出神入化，不着痕迹。她和安东是相互成全，若非安东，她不可能在银幕上呈现如是；若非维蒂，安东关于情感的理解和诠释又何以为载？最喜欢维蒂的是看她把情绪的收、放、转、延、滞通过细腻的面部和肢体表现，十分到位，内劲十足。还有无人能及的是她即兴表演的火光。《奇遇》中她醒来，穿着宽大的睡袍，随身摇曳，隐隐显出迷人的身姿，百无聊奈来到镜子前面，对着镜子做着各式的鬼脸，灵动可人，但随即面部就冷下来。一个长镜头之内完成，这样的即兴和情绪突转，表演来却是自然流畅。《奇遇》里还有她合着音乐，边随意舞蹈，边穿上袜子，这些小片段让人印象深刻，久久难忘。《蚀》里维蒂扮成非洲妇女，合着节拍跳非洲舞蹈，更是让人看呆眼。迷一样的女人。

《蚀》应该是情感三部曲中调子稍暖一些的片子，看惯了安东镜头前男男女女的疏离痛苦，再看《蚀》中维蒂和阿兰·德龙在公寓中嬉戏亲昵的段落，竟有惊为天人之感。
安东的片子发力总是在最后十分钟，结尾精彩之极。《蚀》的结尾便是电影史上著名的长达六分钟的空镜头。随风摇曳的树叶，空旷的街道，街角的水桶，各样的建筑，街灯亮起，影片结束。只可意会，不可言传。

《职业记者》竟是杰克·尼可尔森主演，尼可尔森加安东尼奥尼，是个颇为奇异的组合。一个人想要逃离自己，以一个新的身份重新开始生活，可是这逃离颇为艰难。身边的人已发呼呼大睡之声。我看来很有同感，以前和童童常说：每天都想着离开，却不知道到哪里才能换一步脱胎。可是这换一步脱胎的旅程，最终还是以悲剧收场，也许死亡就是最彻底的逃离。结尾是一个很牛的长镜头，大概有七分钟，镜头穿过栅栏，主观转客观。

闹钟上到八点，早起看电影。从九点看到一点。《一个女人的身份证明》（1982）和《云上的日子》（1995）。
《一个女人的身份证明》虽然只有128分钟，感觉上很长很长，一度我都觉得永无休止似的。大约是没看懂的缘故。安东以前的影片都很少出现性爱镜头，在这里却大量出现了，说明人老了吧。

《云上的日子》看得很仔细。影片四个段落三个过渡，处理方式都有所不同。第一个段落的音乐主题是纯美空灵的钢琴，合上排箫或是黑管的声音，如泣如诉，音乐铺得很满，运镜灵活流畅，以长镜头为主，多数镜头都是用吊臂拍摄，推拉摇移。第二个段落音乐主题是爵士蓝调，摇曳迷茫，镜头的组接大量用到叠、溶。第三个段落的音乐用的很少，开始的一个镜头同期录音的现场声引入，这在前两段很少出现。唯一垫了乐的是那对夫妻在家里做爱，用的是钢琴小提琴协奏曲。这个段落的剪接主要是黑场来实现转场。第四个段落主要是外景戏，与前面段落内景戏居多不同。镜头主要是在街道上跟拍行进中的男女主角。用音乐的地方是教堂中唱诗班的人声和结尾处的小提琴协奏曲。这个段落也用到了一次黑场，不过它的作用不是转场，而是表现时间流逝。第一段落的色调偏暖，之后色调偏冷。问及很多朋友，大家都说最喜欢第一个和第四个故事，大约在这样的年龄真正看懂二和三也是难的。第一个故事美到让人屏气凝神。男孩气质身材都似古罗马的美少年，他的手在女孩美丽的胴体上凌空抚摸，手和心都在微微颤抖。街角的回眸，永隔一江水。
最最美的是第一段之后的过渡，马尔科维奇坐在海边的秋千上，镜头缓缓地右摇，清风扬起海滩的细沙，似烟似雾，轻盈空灵的钢琴响起，镜头再缓缓摇回来。我的呼吸也有了韵律，这感觉美妙得就象和这电影在恋爱。


晚上六点是《中国》。这是第一次在中国公开放映《中国》，也是此次安东尼奥尼影展中最重量级的片子，标放里里外外围得满满当当。意大利大使带来了安东夫人的信，这个在文革时期曾经掀起批判安东尼奥尼大潮的纪录片。长达240分钟，整整四个小时。现场无论外国人中国人，全都饶有兴致看完，掌声、笑声、惊叹声、唏嘘声不断。1972年，安东从北京到河南林县、再到苏州、南京、上海，一路从北到南，记录那个非常年代中国人的日常生活和状态，农田、学校、工厂和集市。安东始终关注的是人，摄影机象一双新奇的眼睛一样，划过这个陌生神秘国度的每一张面孔、每一个角落。这些在大历史风暴中被隐盾和遮蔽的，消隐到看不见的后方的日常生活和真实面貌，在中国官方和民间都已鲜见，我们象当初安东看中国一样，贪婪地看这个纪录片里出现的每一张脸孔，每一处景致，熟悉而陌生。我听见身边有人说想及自己的父辈，当摄影机流水一样地掠过1972年的王府井、西四、鼓楼和故宫时，四下一片唏嘘。
当然不可否认安东尼奥尼是带着质疑的，甚至也有不掩饰的批判和嘲讽。当初为人所诟病的填灌似喂鸭和猪的镜头，现在看来背后也不无深意。当然也还有猎奇，片中完整纪录使用针灸麻醉做剖腹产手术的全过程，还有镜头长时间地盯着一个老妇人颤巍巍的小脚。但是不得不承认安东尼奥尼在拍摄过程中还是尽量保持着客观平和，还有尊重。而且也自知其局限，片末他引用了中国的谚语：画虎画皮难画骨，知人知面不知心。
1972年封闭已久的中国，很多人是第一次看见外国人。很多时候镜头长时间和那些好奇的、畏惧的、害羞的、探究的、躲避的眼神对视，这种看与被看的张力极其有意思。虽然当时的中国随处可见大幅的政治宣传画，上面的工农兵手拿武器，怒目圆瞪，还有诸如“天天磨刀，来者必歼”的标语，但正如安东所说，面对镜头中国人有各式的眼神和表情，但没有一种是敌意的。他说他感受不到中国人的感情和痛苦，也许这些都掩藏在俭朴和勤劳的背后。

四个小时的片子，旁白很少。但是印象都很深。来到最偏远贫困的河南林县的时候，安东说，这些村民的眼神，让我们觉得摄影机背后的自己才是怪物，这是对我们身为欧洲人的自豪和骄傲泼了一盆冷水，他们认为从摄影机前面走开会冒犯我们，所以会一直呆在镜头前，但大多神情呆滞，一动不动。
结尾是当时在上海的一台杂技演出，几乎是全程纪录，长达二十多分钟。演出结束，影片结束。
长久的掌声献给《中国》。

晚上是影展的最后一场，先放了安东早期的纪录片，有《波河上的人们》、《城市清洁工》、《多情的谎言》、《迷信》和《七根芦竹，一件衣服》，主要拍摄于1948、1949年，那时维斯康蒂正在拍摄《沉沦》，开启了意大利新现实主义的序幕，之后方兴未艾，影响深远。这些纪录片关注底层普通人的生活，和新现实主义是一脉的。
还有安东妻子拍摄的关于《云上的日子》的摄制过程的纪录片：《电影对我来说就是生命》，再次回味它的美妙，并聆赏一个艺术品的诞生。才知道《云上的日子》中的画家，就是《八部半》和《夜》的主角，意大利最迷人的男演员，已是老得不识了。
压轴的是一部关于安东的纪录片：《安东尼奥尼：改变电影的目光》，灯亮散场时，正如师姐所说，有种莫名的伤感，看着这批伟大的导演、演员在电影里渐渐老去，渐行渐远。他们创造并见证电影最黄金辉煌的岁月，业已一去不返。

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得知安东尼奥尼去世的消息，其实更多的是震惊。但在整理这些两年前的文字的时候，还是禁不住湿了眼眶。感谢那次回顾展，也感谢自己曾那么认真地看电影并做下纪录，现在回头看，只言片语都敝帚自珍，因为那一程有安东尼奥尼的影像相伴，如此丰盛而美好。